РАЗИНА АННА ВИКТОРОВНА

Эстетико-культурологические аспекты взаимоотношений литературы и экранных искусств (на примере творчества И.А. Бунина и экранизаций его произведений 1960-х-1990-х гг.)

Специальность 24.00.01 -теория и история культуры

АВТОРЕФЕРАТ

диссертации на соискание ученой степени кандидата философских наук

Москва 2002

Работа выполнена на кафедре культурологии и менеджмента в культуре Государственного университета управления

Научный руководитель -

доктор философских наук,

профессор,

Диденко Валерий Дмитриевич

Официальные оппоненты -

доктор философских наук,

профессор,

Кулаев Казбек Владимирович

доктор философских наук,

и.о. профессора,

Кузнецова Татьяна Викторовна

Ведущая организация - Высшее Театральное училище им. М.С. Щепкина, кафедра философии и культурологии.

Защита состоится «24» июня 2002 г. в 14-30 на заседании диссертационного совета К-212.049.03 Государственного университета управления по адресу: 109542, г. Москва, Рязанский проспект, 99, зал заседаний Ученого совета.

С диссертацией можно ознакомится в библиотеке ГУ У по адресу: 109542, г. Москва, Рязанский проспект, 99.

Автореферат разослан «24» мая 2002 г.

Ученый секретарь диссертационного совета кандидат философских наук, доцент

Трофимов М.И.

3

Общая характеристика работы

Актуальность исследования. Стремление разных видов искусств навстречу друг к другу - непреложный факт их развития с самых древнейших времен. Начиная со второй половины XIX века и вплоть до настоящего времени, оно проявляется особенно отчетливо и ярко.

Как известно, взаимоотношения искусств заключаются как в их непосредственном взаимодействии, так и сложном, многообразном взаимовлиянии. Взаимодействие искусств дает жизнь новым разновидностям того или иного искусства, а также произведениям, содержащим элементы сразу нескольких искусств. Результаты взаимовлияния не столь явственны, а подчас и тщательно скрыты, но их роль в становлении каждого из искусств чрезвычайно велика.

Литература и экранные искусства (кинематограф и телевидение) - лидеры по силе и мощности эстетического воздействия, разнообразию выразительных приемов, популярности и массовости. Они же являются одними из самых контактных и гибких искусств, легко вступающих как в процесс непосредственного взаимодействия, так и в процесс взаимного влияния. Произведения, рождающиеся на стыке экрана и слова, прежде всего, экранизации, по силе воздействия и художественному совершенству должны ничуть не уступать своим знатным предкам. Однако на практике часто наблюдается противоположное: объединившись, мощнейшие искусства дают мизерный художественный результат.

Данное явление долгое время связывали с утерей свойств литературы на одном из этапов создания экранизации, однако постепенно приходило понимание, что корень проблемы залегает глубже - в эстетико-культурологических аспектах процесса взаимоотношений экрана и слова. Особенно четко это видно на примере экранной судьбы литературы XX века, многие произведения которой, будучи реконструированными на экране с достаточной тщательностью, тем не менее, теряют свой поэтический строй и эстетические доминанты.

Одной из причин столь упорного сопротивления экрану некоторых произведений литературы является то, что они создавались уже под влиянием поэтики и эстетики экрана. Выявление характерных черт этого влияния будет обладать несомненной теоретической ценностью, а прослеживание модификаций, которые они претерпевают во время переноса на экран, окажет практическую помощь интерпретаторам, выбравшим эти произведения для экранного воплощения.

Изучение эстетико-культурологических связей литературы и кинематографа особенно насущно сегодня, в эпоху тотальной визуализации, доминирования экранного образа над словесным, рождения произведений, представляющих собой сплав кинематографа, телевидения и литературы (чаще всего на базе телевидения).

4

В качестве литературного материала, взаимодействующего с экраном, в исследовании рассматривается творчество И. А. Бунина, чрезвычайно популярного в среде работников экрана. К его творчеству в той или иной форме обращались С.М. Эйзенштейн, Г.М. Козинцев, Е.И. Габрилович, И.Е. Хейфиц, А. М. Роом, Г.Ф. Шпаликов, А.А. Тарковский, А.А. Смирнов и многие другие. В период 1980-х-1990-х было снято около 15 экранизаций его произведений, что позволяет говорить о том, что И.А. Бунин - один из самых экранизируемых авторов на данном историческом отрезке. Скрытое влияние поэтики и эстетики писателя можно обнаружить на многих экранных произведениях 1960-х, 1970-х, первой половины 1980-х годов. В диссертации предпринята первая попытка исследования самого феномена притягательности творчества И.А. Бунина для мастеров экрана, так называемой «кинематографичности» стиля писателя.

В то же время на стыке творчества писателя и экрана возникает немало проблем, связанных с особенностями поэтики и эстетики его творчества и - главнейшей из них - сочетания объективного отражения мира с его субъективной трактовкой и подачей. Экранные искусства, ориентированные, прежде всего, на отражение верхнего, зримого слоя действительности, оказываются порой не в состоянии передать ирреальную и иррациональную субстанцию бунинских произведений.

Неоценимую услугу будущим интерпретаторам творчества И.А. Бунина окажет поэтапный анализ трансформаций, претерпеваемых главными эстетико-поэтическими доминантами творчества И.А. Бунина в процессе непосредственной и скрытой («опосредованной») экранизации, а также выбор наиболее эффективных и щадящих методов экранизации. Данное исследование - первое в этом ряду, что придает ему дополнительное, практическое значение.

Цель и задачи исследования. Таким образом, целью нашего исследования является обнаружение наиболее устойчивых эстетических - стилистических, поэтических, этических и других - доминант процесса взаимодействия экранных искусств и литературы на примере отечественного кинематографа и телевидения 1960-х-1990-х годов с одной стороны, и творчества И.А. Бунина,- с другой.

Пытаясь достичь данной цели, автор исследования поставил перед собой следующие задачи:

-    рассмотреть историю взаимоотношений экранных искусств и литературы, одновременно выделяя из нее эстетико-культурологические аспекты

-    наиболее  подробно  исследовать  эстетико-поэтические  свойства  экрана  и слова

-    выявить эстетические доминанты творчества И.А. Бунина

5

-    исследовать главные особенности двух основных компонентов бунинской поэтики и эстетики: предметно-изобразительного и духовно-ирреального

-    проследить видоизменения данных компонентов при экранной трансформации первоисточников

-    определить главные «болевые» точки процесса создания экранных интерпретаций произведений И.А. Бунина

-    обосновать перспективность подходов, осуществляемых при создании особого вида экранизаций - «опосредованных»

-    наметить наиболее эффективные и безболезненные способы переноса бунинского слова на экран

Методологическая основа исследования. В качестве методов исследования выбраны несколько принципов.

Принципы историзма и диалектического анализа позволили с достаточной полнотой отобразить те многообразные процессы, которые происходили в отечественной художественной культуре в целом, а также в ее более узких областях -литературе и экранных искусствах.

Философско-эстетическая методология дала возможность заглянуть в творческую лабораторию величайшего художника слова - И.А. Бунина. Именно эта методология, опирающаяся на анализ конкретных произведений писателя, позволила объяснить присутствие в его творчестве двух, казалось бы, взаимоисключающих начал - предельного в своей конкретике реализма и бесплотной, пронзительной метафизики.

В рассмотрении многообразных проблем, рождающихся при соприкосновении литературы и экранных искусств вообще, а в частности,-творчества Бунина и экранных искусств (кинематографа и телевидения) 1960-х-1990-х гг., автор опирался на труды и отдельные высказывания представителей отечественной и зарубежной эстетики, отечественных и зарубежных исследователей литературы и экранных искусств, критиков, мастеров слова и экрана.

Методологическую помощь диссертанту оказали труды исследователей русского зарубежья - М.А. Алданова, П.М. Бицилли, В.В. Вейдле, И.А. Ильина.

Главный объект исследования - эстетико-культурологические аспекты взаимоотношений литературы и экранных искусств - потребовал объединения в единый методологический комплекс конкретного инструментария и понятий поэтики, эстетики, литературоведения, искусствознания, семиотики.

Степень разработанности проблемы. Эстетико-культурологические аспекты взаимоотношений экранных искусств и литературы начали волновать исследователей

6

и практиков уже в первые десятилетия бытования первого экранного искусства -кинематографа.

Однако, вплоть до конца 1950-х годов, за редким исключением, это были работы общего характера, игнорирующие частные проблемы, возникающие на стыке кинематографа с другими искусствами, в частности - литературой.

Большой вклад в изучение природы кинематографа внес С.М. Эйзенштейн. Кинематограф он называл «подлинно синтетическим» искусством, поскольку считал, что именно в его составе театр, живопись и литература слились органически, а не соединились формально. В своих работах он неоднократно проводил аналогии между кинематографическим монтажом и работой литераторов над структурой текста. В качестве одного из примеров таких структурно-монтажных модификаций в литературе, он приводил рассказ И.А. Бунина «Легкое дыхание»². Известно также, что Эйзенштейн был знаком со знаменитым анализом рассказа, сделанным психологом Л. С. Выготским, и настоятельно советовал студентам ознакомиться с ним. Одним из первых С.М. Эйзенштейн коснулся проблемы «некинематографичности» «кинематографических», то есть содержащих в себе разнообразные зрительно-монтажные приемы, текстов.

Важный этап изучения связей кинематографа и телевидения с классическими искусствами приходится на 1950-е-1960-е годы. Однако и на данном этапе долгое время превалировали работы общего характера, а также значительно отстававшие от практики.

Именно тогда были созданы первые работы, полностью посвященные рассмотрению взаимоотношений кинематографа и литературы. Недостаток большинства из них заключался в том, что они рассматривали вопрос взаимодействия искусств на необозримо широком историческом отрезке, и были сосредоточены, главным образом, на проблемах экранизации⁴. Однако ряд исследований был посвящен частным аспектам взаимоотношений кинематографа и литературы -экранному воплощению отдельных литературных жанров⁵, переносу на экран главных составляющих литературного текста⁶^

1970-е-1980-е годы ознаменовались двумя важнейшими тенденциями: с одной стороны, были опубликованы сборники научных трудов, рассматривающие процесс

Эйзенштейн С.М. Избранные соч. в 6 тт. М, 1968. Т. 5, с. 96.

² Эйзенштейн С.М. Избранные соч. в 6 тт. М., 1968. Т. 3, с. 311.

³ См. об этом подробнее в: «Я могу быть вам интересен как кинозритель начала века». Три письма Л.

Оболенского. Киноведческие записки, М., 2001 г., № 51. С. 255.

⁴ГуральникУ.А. Русская литература и советское кино. М., «Наука», 1968; Погожева Л.П, Экранизация

классических литературных произведений//Очерки истории советского киноискусства, М.,т. I, 1956;

Погожева Л.П. Из книги в фильм (Творческие принципы экранизации). М., 1961; Маневич И.М. Кино и

литература. М., 1966.

⁵ Габрилович Е.И. Роман и сценарий//Искусство кино, 1952, № 9.

7

взаимодействия экрана и слова комплексно⁷, с другой стороны, объектом исследований впервые стали конкретные экранные произведения, созданные мастерами кинематографа и телевидения по произведениям тех или иных авторов: «Шекспир и кино» С.И. Юткевича (М, 1973) и "Шекспировский экран" А.И. Липкова (М., 1975), "Лев Толстой и кинематограф" Л.А. Аннинского (М., 1980) и другие.

Исследователи вновь вернулись к направлению, намеченному С.М. Эйзенштейном и продолженному в своих теоретических трудах режиссерами-практиками 1960-Х-1970-Х годов (Г.М. Козинцевым, С.И. Юткевичем, И.Е. Хейфицем), - сравнительному анализу поэтики кинематографа и творчества отдельных авторов. В научный оборот вводится такое понятие, как "кинематографический потенциал" того или иного автора. В данном случае не представляется существенным, насколько часто экранизировались его произведения: анализу подвергаются потенциально заложенные в поэтике писателя кинематографические элементы.

Систематическое изучение творчества И.А. Бунина началось еще до революции. Исследователи уже тогда сумели определить главные особенности творчества писателя, в том числе «зримость», «вещественность» словесной ткани его произведений. Критик А. Джонс осмелился назвать бунинский метод «кинематографическим»⁸.

В связи с отъездом И.А. Бунина в эмиграцию, теоретическое исследование его творчества вплоть до второй половины 1950-х годов велось, в основном, в русском зарубежье. Среди исследователей его творчества необходимо, прежде всего, назвать Г.В. Адамовича ,М.А. Алданова, П.М. Бицилли, ВВ. Вейдле, И.А. Ильина, Ф.А. Степуна, В.Ф. Ходасевича. Именно они сумели поднять планку изучения бунинского творчества на качественно новую высоту, перейти от узкого анализа произведений к их культурологической и эстетико-философской проблематике. Они же определили главные особенности бунинской эстетики - сочетание необычно яркой реалистичности с субъективно-метафизическим началом.

Планомерное изучение творчества И.А. Бунина в СССР началось только в 1960-х годах. В последующие десятилетия, вплоть до середины 1980-х, буниноведение развивалось, в основном, по двум направлениям: историко-биографическому, главной целью которого было исследование жизни и творчества писателя, и филолого-стилистическому, ориентированному на анализ языка писателя, а также его художественных, прежде всего стилистических, приемов. Работы

⁶ Крючечеников Н.В. Слово в фильме. М, 1964.

⁷ Ритм, пространство и время в литературе и искусствах. Л., 1974.

⁸ Джонсон И. Красивое дарование. // Образование. СПб. 1902, № 12.

старейшего буниноведа России - О.Н. Михайлова совмещают оба эти направления, отличаются глубиной анализа, смелостью и оригинальностью в постановке тем⁹.

Нельзя сказать, что отечественные исследователи не поднимали вопросов, связанных с изучением поэтики и эстетики писателя, однако их процент по отношению к общему количеству работ был мизерным. «Эстетической концепции жизни» (главным образом, на примере дореволюционных произведений) посвящены многие статьи Н.М. Кучеровского¹⁰, особенностям бунинского реализма - Н.И. Волынской . Социально-эстетические аспекты творчества Бунина стали объектом исследований О.В. Сливицкой¹². Вопросы эстетики писателя волнуют и Р.С. Спивак¹³, - она рассматривает их в свете эстетических воззрений Л.Н. Толстого.

Со второй половины 1980-х годов работы буниноведов приобретают качественно новый характер. Творчество писателя впервые ставится в контекст культуры, религии и идейно-философских исканий XX века.

Эстетико-философским, поэтическим и мировоззренческим категориям творчества писателя много внимания уделялось в зарубежной славистике. В 1994 г. издательством «Посев» была издана книга «Иван Бунин, 1870-1953», принадлежащая перу Ю.В. Мальцева . Описание творческого и личного пути писателя исследователь совмещает с рассмотрением вопросов его эстетики и поэтики, особенностей его мировоззрения. Данный подход, несомненно, перспективен, поскольку позволил вплотную подойти к решению главной загадки бунинского творчества: гармоничного соединения внешнего, предметно-материального слоя с напряженной духовно-ирреальной составляющей.

Зарубежные исследователи, не скованные идеологическими установками, обратились к исследованию глубинных мотиваций творчества писателя. Ими стали:

Михайлов О.Н. И.А. Бунин: Жизнь и творчество, - Тула, 1987; Михайлов О.Н. Бунин//Литература русского зарубежья, 1920-1940-М., 1993; Михайлов О.Н. Жизнь Бунина: Лишь слову жизнь дана. - М., 2001 и др. работы.

¹⁰ Кучеровский Н.М. Эстетическая сущность философских исканий И.А. Букина (1906-1911 гг). //Филолог. Науки. -1969 - № 6; Кучеровский Н.М. Эстетическая концепция жизни в каприйских рассказал И.А. Бунина // Русская литература XX века: (доокт. период) - Калуга, 1971.

" Волынская Н.И. Некоторые особенности реализма в повести И. Бунина «Деревня»//Проблемы реализма в русской и зарубежных литературах. Вологда, 1969.

Сливицкая О.В. О концепции человека в творчестве И.А. Бунина: (Рассказ «Казимир Станиславович») // Русская литература XX века (доокт. период). -Калуга, 1970. Сб. 2; Сливицкая О.В. Бунин и русский косм из м // Studia rossica posnaniensia. - Poznan, 1996.

¹³ Спивак Р.С. «Живая жизнь» И. Бунина и Л. Толстого: (Некоторые вопросы эстетики Бунина в свете традиций Л. Толстого). // Вопросы изучения русской литературы XIX и начала XX века. - Пермь, 1966.

¹⁴ Ю.В. Мальцев с 1974 живет в Италии.

9

эрос и нирвана , компоненты восточной (в частности, буддийской) философии¹⁶, память¹⁷.

Изучение творчества русских писателей-эмигрантов первой волны с точки зрения его взаимосвязи с экранными искусствами, началось только со второй половины 1980-х годов. Чрезвычайно скромное число экранизаций, созданных по мотивам произведений русских писателей-эмигрантов как за рубежом, так и на родине, долгое время тормозило создание научных исследований на эту тему. Но как только кинематографисты и работники телевидения обратились к творчеству И.А. Бунина, стала видна главная проблема, сопровождающая почти все экранные работы по мотивам произведений писателя. «Фотографическая» природа экранных искусств, с одной стороны, способствует отображению верхнего, объективно-реалистичного слоя его поэтики, с другой стороны, препятствует отображению главнейшего -духовно-ирреального. Изучение процессов, происходящих во время экранизации произведений Бунина, позволили бы не только пристально рассмотреть главные особенности бунинской поэтики и эстетики, но и внести существенный вклад в решение проблемы экранизации вообще.

Научная новизна исследования обусловлена тем, что из всего комплекса аспектов, возникающих при изучении взаимоотношений литературы и экранных искусств, выбраны их эстетико-культурологические разновидности. Представляется существенным, что общетеоретический подход к проблеме «экран и слово» дополнен анализом характерных черт экранного преломления творчества И.А. Бунина, который, в свою очередь, углубляется и конкретизируется через рассмотрение отдельных экранизаций его произведений. Важно, что помимо кинематографического, в поле зрения диссертанта оказывается и телевизионный процесс освоения литературных текстов.

Постановка в центр подобного исследования личности и творчества И.А. Бунина, с первого взгляда кажущаяся достаточно смелой и неожиданной, позволила не только сделать ряд важный выводов о взаимоотношении экрана и слова, но, также, существенно обновить подход к изучению эстетики и поэтики великого мастера слова.

Новизна исследования заключается и в том, что помимо экранных работ, снятых непосредственно по мотивам произведений писателя, автор выявляет и

^IS Woodward J. Eros and hirvana in the art of Bunin // The mod. lang. Rev. - Birmingham, 1970. -Vol. 65, № 3 -P.

576-586.

"Connolly J.W. Desire and renunciation: Buddhist elements in the prose of Ivan Bunin // Canadian Slavonic papers. -

198!.-Vol. 23,№ 1.

¹⁷ Richards D.J. Memory and time past: A theme in the works of Ivan Bunin//Forum for mod. lang. Studies,- 1971. -

Vol. 7, №2, P. 158-169.

10

рассматривает ряд кино- и телеработ, снятых под влиянием его поэтики и эстетики («опосредованные» экранизации).

Определенную новизну представляет и создание схем, с помощью которых могут быть созданы успешные экранизации произведений ИЛ. Бунина.

Научно-практическое значение. Результаты и выводы данного исследования должны восполнить наметившийся в последнее время пробел в изучении сложных явлений, возникающих на стыке литературы и экранных искусств.

Ряд конкретных аспектов работы, связанных, прежде всего, с теорией и практикой экранизации, будут полезными для мастеров экрана, работающих в этой области кинематографа и телевидения.

Положения диссертации могут быть использованы при разработке исследовательских и учебных программ по истории художественной культуры XX века.

Апробация работы. Теоретические положения, выдвинутые автором, использовались при подготовке курса лекций «Кинематограф и литература», прочитанных автором диссертации в 2001-2002 учебном году студентам московских институтов на базе Музея кино (Москва).

Различные аспекты исследуемой темы освещались автором в докладах и выступлениях на следующих научных конференциях:

1.  Международная конференция, посвященная 600-летию спасения Руси от Тамерлана и 125-летию со дня рождения И.А. Бунина. Елец, Елецкий педагогический институт, 1995 г.

2.  Международная научная конференция, посвященная 125-летию со дня рождения И.А. Бунина. Москва, ИМЛИ РАН, 1995 г.

3.  Международная научная конференция, посвященная 130-летию со дня рождения И.А. Бунина. Москва, ИМЛИ РАН, 2000 г.

Содержание и структура исследования. Исследование состоит из введения, трех глав, заключения, фильмографического и библиографического списков.

Во Введении ставятся задачи исследования, вычленяются его основные проблемы, указываются методологические принципы, делается обзор литературы на близкие темы, обосновывается актуальность и научная ценность работы.

Первая глава «Литература и экранные искусства» представляет из себя историко-теоретическую базу всего исследования.

11

В первом параграфе «Общие и уникальные свойства литературы и экранных искусств» рассматриваются общность и уникальность названных искусств в свете их взаимоотношений.

Современному этапу развития художественной культуры свойственно разнообразие форм и жанров, рождающихся на стыке разных искусств. Союз литературы с пространственно-временными искусствами, прежде всего, театром и экранными искусствами (кинематографом и телевидением), являясь одной из таких, чрезвычайно распространенных, форм, в то же время характеризуется проблематичностью и драматизмом.

Казалось бы, данное явление алогично - ведь литература на правах полноправного компонента входит в эти синтетические искусства. В театре осуществляется постановка пьес - произведений, изначально имеющих литературную форму. В основу множества кино- и телефильмов положены прозаические, а порой и поэтические произведения литературы. Как и в литературе, в театре и кинематографе в качестве одного из важнейших художественный приемов используется монолог и диалог. Произведения всех четырех видов искусств (литературы, театра, кинематографа, телевидения) имеют определенную временную протяженность и представляют из себя изложение некой истории, происходившей с ее героями.

Если судить только по этим признакам, то напрашивается вывод о родственности перечисленных искусств. Однако этот вывод был бы преждевременным.

Дело в том, что кинематограф и телевидение являются наиболее гибкими и емкими искусствами, поскольку включают в себя элементы всех остальных пространственно-временных искусств, а также изобразительных искусств и музыки. Возникшие только в XIX и XX веках, экранные искусства впитали в себя элементы других искусств, в том числе и литературы, будучи еще на эмбриональной стадии развития. Благодаря своей синтетичности, экранные искусства обладают способностью не только использовать образы литературного произведения, но и разрабатывать, углублять, трактовать их, не только приближаться к ним вплотную, но и даже проникать в их глубины. Не раз отмечалось, что для того, чтобы передать на экране значительные куски литературного текста, кинематографу и телевидению требуется всего лишь несколько выразительных планов.

И литература, и экранные искусства динамично развиваются, смело заимствуют приемы почти всех других искусств, не говоря уже о взаимном обмене, давшем жизнь «кинематографической» литературе и «литературному» кинематографу. В параграфе рассматриваются примеры данных заимствований.

12

Делается вывод о том, что экранные искусства (кино и телевидение) всего лишь создают видимости своей близости литературе, хотя и делают это достаточно филигранно.

Второй параграф «Экранизация как синтез литературы и экранных искусств» посвящен частным и наиболее ярким проявлением взаимоотношений литературы и кинематографа на примере кинематографических и телевизионных работ, снятых по мотивам литературных произведений - экранизаций.

Когда заходит речь о литературе и экранных искусствах, то на первом плане обычно оказываются проблемы экранизации. Отечественные исследователи, в связи с их приверженностью «литературоцентристской» традиции, выражающейся в завышении роли и места литературы, самую главную из них видели в несоответствии экранного варианта духу и букве первоисточника. При этом главным исследовательским методом становилось механическое сравнение экранного произведения с литературным первоисточником. Однако такой метод не может полностью выявить причину их несоответствия. Чтобы приблизиться к истине, необходимо исследовать более глубокие слои данной проблемы, связанные, в частности, с ее поэтико-эстетическими аспектами.

Известно, что литераторы смело используют в качестве художественных средств «зрительные» методы. Но и мастера экрана, в свою очередь, в работе с литературным материалом применяют не только узко кинематографические, но и литературные методы (отрывки литературного текста могут подаваться в виде титров, могут читаться за кадром). Таким образом, собственно экранизация является плодом сложных процессов, прорастающих один сквозь другой.

Данный аспект требует особого внимания в связи с тем, что в русской литературе второй половины XIX - начала XX века (в основном и являющейся поставщиком произведений для экранизаций) «зрительная» составляющая значительно активизируется. В то же время, у одних авторов этого периода «зрительный» элемент чисто функционален (используется только тогда, когда ставится конкретная задача описания какого-то материального объекта или представления о нем), у других - распространяется на стиль, у третьих - становится основой поэтики и даже эстетики. Логично предположить, что подобная разница должна сказаться и на процессе экранизации, ведь в первом случае «видимым» становится «невидимое», а во втором и третьем - «видимый» литературный образ возводится в новую степень уже кинематографической видимости.

С. М. Эйзенштейн, считавший, что корни кинематографа можно обнаружить почти во всех искусствах, призывавший кинематографистов учиться у литераторов художественным приемам и методам, постепенно пришел к выводу, что

«кинематографические» элементы в литературе, столь привлекательные для кинематографистов - мнимые, что их главная цель не создание «кинематографического» образа, а дальнейшее углубление литературного. Именно поэтому он сделал вывод о неперспективности экранизаций «кинематографических» произведений¹⁸. Другой практик и теоретик советского кино, также признававший родственность двух искусств, М.И. Ромм, называл процесс экранизации подобных произведений «обратным переводом на киноязык», считая его необратимым, то есть художественно неоправданным¹⁹.

Бытование литературы на экране, теоретические проблемы экранизации, вопросы взаимоотношений и взаимовлияний литературы и кинематографа волновали и других мастеров советского кино, в частности - Г.М. Козинцева, Е.И. Габриловича, И.Е. Хейфица. Важно, что каждый из них внес существенный вклад в изучение эстетики и поэтики И.А. Бунина в связи с экранной судьбой его произведений. Г.М. Козинцев подробно рассказал об использовании в своем творчестве некоторых бунинских образов²⁰, Е.И. Габрилович разобрал новеллу И.А. Бунина «Холодная осень» с точки зрения структурных особенностей данного литературного жанра и его экранной судьбы . И.Е. Хейфиц рассмотрел «кинематографический» подход писателя к детали на примере рассказа «Веселый двор»²².

Отечественные киноведы и кинокритики, в отличие от практиков, долгое время основное внимание уделяли теме непосредственного взаимодействия двух искусств, то есть, прежде всего, - экранизации. В подавляющем большинстве их работ акцент делался на проблеме соответствия экранных произведений их литературным первоисточникам. Речь чаще всего шла о литературе вообще (без учета принадлежности произведений к тому или иному литературному этапу), либо о ее необъятных пластах (например, всей русской литературе), творчество отдельных литераторов в связи с проблемами переноса их произведений на экран рассматривалось гораздо реже.

Связь творчества И.А. Бунина с экранными искусствами несомненна и просматривается, прежде всего, в особенностях его эстетики и поэтики. Так, именно его творческий метод еще на заре XX века был окрещен термином «кинематографический». Во-вторых, его творчество достаточно часто становилось как темой теоретических размышлений, так и объектом экранных интерпретаций

"Эйзенштейн С.М. Избранные соч. в 6 тт. М., 1968. Т. 2, с 311.

"Ромм М.И. Избранные произведения в 3-х тт. М., т. 1,стр. 381.

²⁰ Козинцев Г.М. Собр. соч. - М., 1984. Т. 4, с. 126.

³¹ Габрилович Е.И. Работа над киноновеллой: Лекция для студенте в-заочников сценарного факультета. М„

I960. С. 16.

²² Хейфиц И.Е. О кино. - М., 1966. С. 48-51.

14

мастеров экрана. Кроме того, отсвет творчества писателя можно обнаружить на многих экранных работах 1960-х-1980-х годов.

Вторая глава «Главные особенности поэтики и эстетики И.А. Бунина» посвящена анализу главных поэтико-эстетических особенностей творчества И.А. Бунина и состоит из четырех параграфов.

В первом параграфе «История исследования поэтики и эстетики И.А. Бунина» рассматриваются основные положения и выводы, сделанные предыдущими исследователями поэтико-эстетических аспектов творчества писателя.

В изучении творчества И.А. Бунина, несмотря на достаточно большое количество научных исследований, до сих пор не поставлены все точки над «i». Наиболее спорными являются поэтико-эстетические аспекты его произведений, то есть, их сердцевина, суть.

Так, одни исследователи утверждали, что Бунин, прежде всего, -последовательный материалист, один из лучших продолжателей традиций русского критического реализма, последний классик русской литературы. Вторая группа исследователей настаивала на доминировании в его творчестве ирреальных, духовных категорий. С последними солидаризировался Нобелевский комитет по литературе, указавший в своем решении о присуждении писателю премии Нобеля за 1933 год на «идеальный» характер его творчества .

Думается, что и те, и другие сужали творческое кредо писателя, поскольку создание художественных образов, явственных чуть ли не до стереоскопичности, было не самоцелью, а способом прорыва в качественно иное - духовное - измерение действительности. Этот прорыв осуществлялся писателем с помощью множества приемов, среди которых формальные (структурные и стилистические) сочетались с поэтико-эстетическими, призванными контролировать строжайшее соблюдение определенного отношения к материи и ее проявлениям. Эффект «идентичности» художественной реальности произведений Бунина реальности подлинной, как раз и относится к таким поэтико-эстетическим приемам, однако он не производил бы столь ошеломляющего эффекта, если его сфера ограничивалась исключительно механистическим копированием, а не сопровождалась мощнейшей поддержкой в лице этических и мировоззренческих категорий.

Поэтому главнейший вопрос бунинской поэтики и эстетики, осознанный как проблема уже достаточно давно, заключается в сложном симбиозе двух, казалось бы,

²³ Гордиенко Т.В. К истории награждения И.А. Бунина Нобелевскрй премией. // И.А. Бунин и русская литература XX века. - М., 1995. С. 221-226.

противоположных начал - реального и ирреального, плотского и духовного, строгой объективности и яркой, откровенной субъективности.

Исследователи пытались подступиться к решению этой проблемы через анализ одной из названных сторон бунинской поэтики и обычно терпели фиаско, поскольку каждая из них не существует сама по себе, вне связи со второй. Именно поэтому в данном исследовании каждая из них рассматривается сквозь призму второй. Так, в параграфе, посвященном особенностям бунинского реализма, идет речь и о особенностях его мировосприятия, разговор о духовной составляющей творчества писателя ведется с помощью анализа фактического и реалистического слоя его произведений.

Во втором параграфе «Мировосприятие И.А. Бунина как исток и составляющая его эстетики и поэтики» автор исследования попытался прикоснуться к базовым основам творчества писателя, то есть особенностям его мировосприятия, связанным с воспитанием, образом жизни, личными свойствами.

Сознательный период жизни И.А. Бунина, как известно, длился более полувека и совпал с величайшими историческими, политическими, духовными и общекультурными изменениями, происходившими как в России, так и во всем мире. В этом смысле судьба писателя, соединившего XIX и XX века, представляется уникальной и не знает аналогов в истории русской культуры и искусства. Между тем, его мировосприятия эти изменения почти не затронули, - оно оставалось стабильным на протяжении всей его долгой жизни.

Над тайной бунинского постоянства задумывались многие исследователи. Но, пожалуй, ближе других к ее разгадке подошли деятели русской эмиграции. Именно они напрямую связали особенности творчества писателя с особенностями его мировосприятия, а мировосприятие - с происхождением и воспитанием.

Детство и юность писателя прошли, как известно, в мелкопоместной усадьбе. Особенности мелкопоместной жизни, по мнению И.А. Ильина, способствовали формированию у писателя «независимого творческого созерцания, дерзающего по-своему увидеть и честно выговаривать узренное»²⁴. Ильин, считавший, что подлинное искусство может развиваться только в лоне православия, оценивал «независимость творческого созерцания», присущую Бунину, как черту, не позволявшую писателю достигать в своем творчестве подлинных духовных высот.

Иначе считали В.Ф. Ходасевич и Б.К. Зайцев, также осознававшие усадебные, мелкопоместные корни И.А. Бунина. Они считали, что близость юного Бунина к природе, земле, народной жизни, способствовала его отторжению от символизма и декадентства в зрелом возрасте (В.В. Ходасевич) а также формированию у Бунина

^2J Ильин И. О тьме и просветлении. Книга художественной критики: Бунин. Ремизов. Шмелев. - М„ 1991. С, 27.

16

особого, лирико-философского мировосприятия, не формальной, а гармоничной религиозности (Б.К. Зайцев).

Показательными являются споры, развернувшиеся в среде русской эмиграции после выхода романа И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева». Так, многие исследователи, прежде всего, обратили внимание на документальность, биографичность произведения, тем самым низводя его жанр до уровня документальной хроники. Не случайно, что эти высказывания были восприняты писателем почти как личное оскорбление.

Дело в том, что целью писателя стало создание особого, лирико-эпического произведения, в котором рассказ о глубоко сокровенной, интимной жизни отдельного человека гармонично сочетался с обше-поэтическими и философско-этическими размышлениями о жизни и смерти. Блестяще продолжив биографическо-исповедальную линию русской литературы, Бунин в то же время, сумел существенно обновить ее, главным образом, через искусное вживление в классическую, много раз апробированную схему биографического романа, новых проблем, тем и вопросов (например, экологических).

Роман И.А. Бунина «Жизнь Арсеньева» таит в себе еще немало новых открытий. Так, земляки писателя из г. Ельца (Липецкая область) обнаружили почти стопроцентную идентификацию художественных образов романа с подлинными и сохранившимися доныне пейзажами, постройками, предметами и т.д. Текст романа помог им отыскать реальный прототип батуринской усадьбы, как когда-то текст «Илиады» помог Г. Шлиману отыскать античную Трою (им оказалась реальная усадьба родителей писателя в деревне Озерки).

В параграфе делается вывод о том, что биографичность, исповедальность, лиризм всегда сочетались в бунинском творчестве с поразительной точностью в передаче тех или иных деталей, никогда, впрочем, не перераставшей в копиизм или буквализм.

Третий параграф «Предметно-изобразительный компонент поэтики И.А. Бунина и его визуальный эффект» посвящен анализу верхнего, предметно-изобразительного слоя бунинского творчества и производимого им эстетического воздействия.

Литература активно использует свойства других искусств, - стиль некоторых писателей производит впечатление красочности, музыкальности, пластичности и т.д. Однако эти краски, музыка и пластика не имеют материального воплощения, а моделируются в воображении читателя иод воздействием мощнейшего эмоционально-эстетического толчка, исходящего от текста.

17

Главнейшей особенностью бунинского предметно-изобразительного слоя является его зримость, рельефность и даже - фотографичность и кинематографичность. В определении этой черты сходятся многие литераторы, теоретики, критики разных исторических периодов, убеждений, вкусов и темпераментов.

И. Джонсон еще в 1902 году указывал на то, что «автор [Бунин] пишет (sit veniaverbo!²⁵) «кинематографически» и достигает этим приемом блестящих результатов»²⁶. А. Блок заметил, что «мир его [Бунина] по преимуществу мир зрительных и слуховых впечатлений и связанных с ними переживаний»²⁷.

Чрезвычайно много об этой черте бунинской поэтики писали деятели русской эмиграции. Ф.А. Степун: «Бунин думает глазами». Он же указывал на «стереоскопичность описаний» Бунина (в другом месте - «стереоскопическую пластичность») . И.А. Ильин: «Он [Бунин] видит телесным взглядом - точно, остро, обычно «в фокусе». Он оптический мастер, живописец слова; его искусство напоминает моментами те впечатления, что дает нам бинокль Цейса, подзорная труба, волшебный фонарь или метко снятая кинолента»²⁹.

Более подробно автор исследования останавливается на рассказе И.А. Бунина «Божье древо», с одной стороны, как заметил П.М. Бицилли, «документального», «списанного с натуры»³⁰, с другой стороны, с блеском раскрывающего глубины крестьянской философии и русского самосознания вообще.

Рассказ, действительно, относится к одному из самых безыскусных творений зрелого Бунина, в котором авторское вмешательство в материал сведено к минимуму. Лирический герой (барин) задает «однодворцу сельца Прилепы Якову Демидычу» самые разные вопросы, на которые тот с крестьянской основательностью, отвечает. Форма рассказа напоминает протокол: вопрос - ответ. Диалог перемежается крайне скупыми, очерковыми описаниями сельского пейзажа. Рассказ написан в документальной манере, экономно, почти драматургически, однако строгость и даже сухость формы не иссушают его эстетических и философских глубин, содержащихся, главным образом, в ответах Якова.

В параграфе подробно рассматривается история создания этого произведения, начиная со знакомства писателя с прототипом героя, сравниваются дневниковые записи и законченное произведение.

" Да простится мне это выражение! (лат.)

^гб Джонсон И. Красивое дарование. //Образование. СПб, 1902, № 12.

"БлокА. О лирике. Собр. соч. в 8 тт., М-Л., 1962. Т. 5. С. 144.

²⁸ Степун Ф. И.А. Бунин и русская литература. // Бунин И.А. Собр. соч. в 8 тт. М., 1993. Т. 1, с. 10, 14.

"Ильин И.А. О тьме и просветлении. М., 1991.-С. 39.

'" Здесь и ниже цитируется фрагменты переписки П.М. Бицилли и И.А. Бунина, опубликованные А.

Мещерским в ж -ле Русская литература, 1961,№4,С. 152-158.

IS

Делается вывод о том, что И.А. Бунин сознательно создавал видимость пережитого, творил иллюзию собственного участия в событиях, описанных в тексте, -и тем самым располагал доверие читателя, который начинал воспринимать описанное как происходившее в реальности. Балансирование на грани художественного и документального - дневников, мемуаров, хроники, даже «протокола» - станет одним из главных приемов писателя.

Анализируются и другие приемы, позволявшие И.А. Бунину переосмысливать реальность, придавать ей качественно новый оттенок. Исследователь останавливается более подробно на роли детали в творчестве писателя и делает вывод о том, что она не только «делает» атмосферу произведений, но и подчас составляет их метафизическое ядро.

Жизнь с ее подлинными реалиями играет для Бунина роль трамплина, с помощью которого он взмывает в подлинные высоты духа. При этом связь с ней писатель не прерывает даже в этом поднебесном полете, - она выражается, прежде всего, в его следовании правде, природе описываемого. Эффект зрительности, «материальности» бунинских образов не поражал бы так воображение и душу читателя, не будь он подкреплен чувственно-интеллектуальными категориями и понятиями. Вершинным достижением Бунина с этой точки зрения следует считать роман «Жизнь Арсеньева», в котором почти физиологическая конкретика изображаемого сочетается с его идеально-метафизической трактовкой.

В четвертом параграфе «Духовно-ирреальные и коммуникативные компоненты поэтики и эстетики И.А. Бунина» акцент сделан на анализе духовно-ирреального слоя бунинского творчества.

Духовно-ирреальный слой бунинского творчества - важнейший в системе его поэтики и эстетики. Автор исследования анализирует данную черту поэтики и эстетики писателя на примере произведений его эмигрантского периода, главной особенностью которых является искусное камуфлирование духовно-ирреального слоя под слоем предметно-изобразительным, которому, в свою очередь, придается максимальная выразительность и правдивость. Однако даже искусно спрятанные, духовно-ирреальные компоненты присутствуют в творчестве писателя и постоянно дают о себе знать, но не через собственные, «духовные» выходы, а почти исключительно с помощью реалий предметно-изобразительного слоя.

Для рассмотрения механизмов, с помощью которых И.А. Бунин достигает столь необычного эффекта, автор исследования обращается к анализу произведения писателя, чаще других привлекающего интерпретаторов. Это рассказ «Натали».

Рассказ «Натали» - при всей своей классической ясности - один из самых загадочных рассказов писателя. Дело том, что в нем неразрывно переплелись два

19

главных компонента бунинской поэтики, о которых говорится в данной главе -реальное и ирреальное, плотское и духовное. С одной стороны, рассказ - одно из самых чувственных произведений писателя, с другой стороны, любовь возносится здесь на высоту почти поднебесную. Торжествующее в начале произведения чувственное, плотское начало к его концу полностью отмирает, уступая место началу общечеловеческому, гуманному.

Если попытаться пересказать внешнюю фабулу первой части рассказа, то обнаружится схема так называемого «треугольника», состоящего из двух женщин и одного мужчины. Однако уже к концу первой части, венчающейся мастерски написанной сценой грозы, читатель понимает, что перед ним - подлинная трагедия. Две следующие части рассказа показывают, что произведение посвящено не метаниям героя между женщинами, - а пути к Натали; и его отношения с Соней, а позже-Гашей, лишь шаги на нем.

Автор исследования анализирует поэтические приемы, с помощью которых писатель достигает необходимого ему эффекта. Отмечается своеобразие сказовой манеры произведения: главный герой, Виталий, от имени которого ведется повествование в рассказе, наделен натурой подлинного художника - наблюдательной и чувственной одновременно. Отсюда - характер сцен, одной стороны, подробно и детально выписанных, с другой стороны, наполненных чувствами и эмоциями.

Второй поэтический прием, который использовал писатель для создания реально-ирреальной атмосферы произведения - прием «дистанцирования»: герой вспоминает то, что произошло с ним не вчера, не позавчера, а в далекой молодости. Данный прием позволяет автору останавливаться не на всех событиях, а только на самых ярких и важных, с расчетом на восприятие произведения читателем как некой баллады, в которой тесно переплелись явь и сон, правда и вымысел.

Наконец, последним и главным поэтическим приемом, работающим на создание реально-ирреальной атмосферы рассказа, является прием «расслоения» некоторых эпизодов.

Если внешняя, фактическая последовательность событий на уровне сюжета произведения строго соблюдается, то в более глубоких слоях сделаны смелые перестановки. В своих воспоминаниях Виталий как «забегает» вперед, так и «отступает» назад, а также часто возвращается к одним и тем же фактам. Именно так решена одна из важнейших сцен рассказа - первого появления Натали в жизни Виталия воочию (вторая глава рассказа).

Если фактически эта сцена происходит один раз, то Виталий возвращается к ней и описывает ее (каждый раз по-разному) три раза. Последний, четвертый раз он упомянет ее в финале рассказа.

20

Показательно, что прием «расслоения» эпизодов, найденный Буниным, не только не выглядит нарочито-литературным, но вполне естественен, потому что почти зеркально отражает одну из главных особенностей человеческой психики, а именно -постоянное возвращение к пережитым только что или давно эмоциям, их повторное переживание. С другой стороны, можно сказать, что прием повторения одной темы, одного мотива, или даже одних и тех же слов - один из главных поэтических законов. В этом смысле рассказ «Натали», как и остальные рассказы сборника, представляет собой пример того нового вида словесного творчества, среднего между прозой и поэзией, о котором Бунин мечтал еще в 1912 году '.

Третья глава исследования «Творчество Й.А. Бунина и экранные искусства» посвящена анализу взаимоотношений творчества писателя с экранными искусствами (кинематографом и телевидением).

Первый параграф «И.А. Бунин и кинематограф» посвящен непосредственным высказываниям И.А. Бунина о десятой музе и анализу некоторых приемов писателя, в которых просматривается влияние искусства экрана.

Впервые писатель упоминает молодое искусство в своем письме к М. Горькому в сентябре 1909 года. Бунин без тени колебаний ставит кинематограф рядом с литературой, что говорит о достаточно высоком мнении Бунина о потенциальных возможностях нового искусства. Писатель находит достаточно точный образ кинематографического изображения - «мертвая дрожь» - по всей вероятности, имеется в виду мелькание на экране черно-белого изображения.

В интервью 1913 года он сообщает, что на приглашение поработать для кинематографа в качестве сценариста, он дал отказ, потому что «не выяснил еще точной формы» сценария, с его точки зрения, эта форма «только теперь начинает вырабатываться». Кроме того, Бунин сетует на «безраздельно царящую пошлость»³³ на экране.

Кинематограф для И.А. Бунина - подлинное искусство, именно этим объясняется его требовательность к форме сценария и к содержанию фильмов. Важно и то, что Бунин одним из первых начал понимать, что для сценария подходит не всякое литературное произведение, а только обладающее определенными свойствами.

О том, что писатель относился к кинематографу с достаточной серьезностью, говорит и тот факт, что одно из своих стихотворений 1915 года, написанных в деревне, вдали от кинотеатров, он назвал «Кинематограф». Сейчас трудно сказать, какие

⁵¹ Литературное наследство, т. 84, кн. 1, стр. 435.

^к Цитирую по статье А.А. Нинова «Бунин и Горький. 1899-19)8.», Литературное наследство, М., Наука, 1973,

т.84, кн.2, стр. 33.

" Вечерняя Москва, 1913 г., № 172, 4 мая. под названием «Да здравствует жизнь», за подписью Влад. К.

21

конкретные впечатления или воспоминания о них, побудили Бунина написать это стихотворение и - что особенно важно - так назвать. Сюжет преследования героя и его водворения в тюрьму - нередкий для кинематографа тех лет. Не исключено, что в стихотворении выражено ощущение от нескольких кинокартин сразу.

Однако тот маленький фрагмент фильма, который пытается создать или воссоздать Бунин в стихотворении, не «немой» как кинематограф тех лет, - в окно заключенного врывается «шум и гул» [моря]. Это еще раз доказывает, что перед нами не примитивный пересказ какого-то авантюрно-приключенческого фильма, а маленький поэтический сценарий. Помимо звука, в бунинском сценарии наличествует и цвет, а также смелый и неожиданный ракурс.

В произведениях 1910-х годов И.А. Бунин начинает смело использовать всевозможные ракурсы, «срезы», планы. Особенно впечатляют зрительные новации писателя, примененные им в повести «Господин из Сан-Франциско» (1915 г.). В.Н. Муромцева-Бунина считала, что первые подступы к повести были сделаны Буниным в 1909 году, то есть тогда, когда писатель мог впервые посетить кинематограф. Визуальные планы в повести отличаются сложностью, почти изощренностью построения. Действие разорвано на отдельные эпизоды, которые, в свою очередь, раскладываются на планы. Взгляд писателя свободно переходит от одного объекта к другому, напоминая движение кинокамеры.

Писатель задумывался не только о художественных особенностях кинематографа, но и о его роли в формировании личности. В 1918 он с горечью констатирует, что если на него воздействовали герои Шекспира и Толстого, то «в жизнь горничной [входит] та, которую она видела в автомобиле на экране».³⁴

Уже оказавшись в эмиграции, Бунин создаст рассказ «Мордовский сарафан» (его действие происходит в дореволюционной Москве), героиня которого скажет многозначительные и точные слова, характеризующие отношение общества к самому массовому искусству XX века: «.. .настоящее помешательство, этот кинематограф...»³⁵. Тогда же он напишет письмо журналисту А.Г. Блоку, в котором, делясь своими впечатлениями о кинематографе, скажет, что при просмотре некоторых фильмов у него ««захватывает дух», как у гимназиста или горничной»³⁶.

Второй параграф «Произведения И.А. Бунина на экране: художественно-эстетические и концептуальные проблемы» посвящен анализу практики освоения творчества писателя мастерами экрана, эстетическим и концептуальным проблемам данного процесса, а также отдельным частным проблемам экранизаций.

¹⁴ Бунин И.А. Окаянные дни, Тула, 1992 г. С. 75.

" Бунин И.А. Собр. соч. в 6 тт. М, 1988. Т. 4. С. 398.

³⁶ Бунин И.А. Собр. сочинений в 8 тт. М., 2000 г. Т. 8, стр.464.

22

Первая экранизация произведений писателя была создана в СССР в результате либеральных реформ 1950-х-1960-х гг., когда творчество писателя после долгого забвения было возвращено отечественным читателям - телевизионный спектакль «Темные аллеи», 1967 г.

С конца 1960-х до 1981 года было создано всего две экранных интерпретации произведений И.А. Бунина: короткометражный фильм «Последнее свидание» (1979 г.) и новелла «Темные аллеи» из телевизионного фильма «Два голоса» (1981 г.). Однако это не означает, что кинематографисты и работники телевидения не делали шагов на пути к Бунину. Писались сценарии, подавались заявки, однако все они натыкались на цензурные запреты. Уникальность данного периода заключается в том, что бунинская муза все-таки сумела проникнуть на экран, правда, не прямо, через экранизации, а с помощью кино- и телефильмов, созданных под ее влиянием («опосредованные» экранизации, о которых идет речь в третьем параграфе главы).

Большинство работ по мотивам произведений И.А. Бунина сделаны в согласии с наиболее распространенной «литературоцентристкой» схемой, характеризующейся стремлением сохранить литературное произведение, его стиль и особенности. Сама поэтика творчества писателя, отличающаяся доминированием зрительного начала над умозрительным, объективно-реального - над ирреальным, взывала о непосредственном, прямом переносе текста произведений на экран, что во многом сковывало творческую инициативу интерпретаторов.

Показателен факт, что деятели кинематографа и телевидения в течение нескольких десятилетий оказывались постоянными в выборе произведений для своих экранных работ, - ими вновь и вновь оказывались рассказы из сборника «Темные аллеи», и, прежде всего, - «Натали», «Руся», «Таня», «Холодная осень», «В Париже». Из всего огромного наследия писателя дореволюционного периода в поле зрения интерпретаторов попали лишь два рассказа - «Последнее свидание» и «Легкое дыхание». Лидирующую позицию по количеству экранизаций занимает рассказ «Натали», за ним следуют рассказы «Руся» и «В Париже». Все перечисленные произведения посвящены вечной теме любви мужчины и женщины, их откровенная чувственность, драматичность, яркость отвечают требованиям мастеров экрана к драматургическому материалу.

Первым двум экранизациям произведений писателя, созданным в 1967 и 1979 годах, свойственны глубина, мягкий психологизм, акварельность. В 1970-е начала давать себя знать усиливающаяся год от года самоуглубленность художественного сознания, - и на данном этапе бунинское творчество пришлось как никогда к месту. Такими же чертами обладают и «опосредованные» экранизации, в основном созданные в этот период.

23

Показателен выбор произведения писателя на этом этапе - светлый, нежный, но, одновременно, неизъяснимо печальный рассказ «Последнее свидание». Лиризм этого шедевра И.А. Бунина стал камертоном для первой экранной работы по мотивам произведений Бунина (телеспектакль «Последнее свидание», 1967 г.), в то время как его психологическая подоплека была раскрыта авторами фильма, созданного средствами кинематографии (он также назывался «Последнее свидание», 1979 г.).

В фильмах, сделанных в начале 1980-х годов («Темные аллеи», (1981 г.), «Митина любовь», (1982 г.), «Дождь» (1984 г.)) сохраняются черты первых двух работ, однако все громче заявляют о себе скепсис и холодность, которые четче проявятся на следующем этапе. Ведущим становится настроение невозможности подлинного чувства между мужчиной и женщиной или его иллюзорности.

Кино- и телефильмы, снятые во второй половине 1980-х («Грамматика любви» (1988 г.), «Несрочная весна» (1989 г.) «Холодная осень» (1990 г.)) резко отличаются от предыдущих экранизаций. Это более смелые и жесткие работы, авторы которых почти декларативно отрекаются от идейного простодушия и художественной воздушности ранних работ. Первая публикации в СССР бунинских «Окаянных дней» -драматичных дневников писателя первых лет революции - также сыграла свою роль. В большинстве экранизаций произведений Бунина этого периода начинает звучать «революционная» тематика, заходит речь о сложной, противоречивой русской душе, впервые затрагивается тема эмиграции. И хотя по-прежнему главными объектами экранизации являются рассказы о любви, начинают привлекаться и другие произведения писателя, посвященные, в частности, деревне (повесть «Суходол», рассказ «Божье древо») и революции (рассказ «Несрочная весна»). Интерпретаторы активнее задействуют публицистическое, дневниковое наследие писателя. Особое, пристальное внимание интерпретаторов приковывают рассказы писателя, в которых повествуется о нелегкой участи русских эмигрантов (рассказы «В Париже» и «Холодная осень»).

К середине 1990-х вместе с затуханием интереса общества к темам и именам, находившимся долгое время под запретом, активным заполнением книжного рынка произведениями массовой литературы, интерес интерпретаторов к творчеству И.А, Бунина падает. Несколько экранизаций середины - конца 1990-х («Лето любви» (1994 г.), «Наваждение» (1994 г.), «Посвящение в любовь» (1994 г.), «В Париже» (1997 г.)) демонстрируют новую концептуальную тенденцию, заключающуюся, прежде всего, в отчужденности, дистанцированности интерпретаторов как от самого произведения, так от его материала. Данную тенденцию можно рассматривать и как итог закономерного развития художественно-интеллектуальных процессов в обществе, и как непосредственную реакцию на эмоциональность, яркость и категоричность

24

произведений середины 1980-х. Наблюдается также возвращение к глубине и серьезности фильмов 1960-х-1970-х годов, однако, это возвращение не очарованных романтиков, а многое повидавших, в чем-то разочаровавшихся, реалистов и даже скептиков.

Вторая часть параграфа посвящена частным проблемам, встающим перед интерпретаторами во время работы над экранизациями. Выявлены следующие проблемы:

I. Проблема соединения прозаических и поэтических произведений И.А. Бунина в рамках одной экранизации.

В разделе доказывается, что механическое объединение прозы и поэзии писателя в рамках одной экранной интерпретации разрушает поэтико-эстетические законы творчества писателя, поскольку каждый из двух видов творчества строится по разным поэтическим законам, наполнен различным эстетическим содержанием.

2. Проблема конструкции экранных интерпретаций произведений И.А. Бунина.

В разделе доказывается, что некоторые схемы соединения рассказов писателя в единую конструкцию с помощью «вживления» одного рассказа в ткань другого губительно отзываются на поэтических особенностях произведений, в частности их -новеллистичности, «мгновенности». В то же время предлагаются другие, более щадящие конструкции (в частности, в которых рассказы сохраняют относительную самостоятельность). В качестве примера разбирается конструкция телеспектакля «Последнее свидание» (1967 г.)

4.  Проблема отбора материала и выделения эмоционально-композиционного центра произведения.

Процесс отбора материала - важнейший этап в работе над экранным претворением литературного первоисточника, поскольку не всякий фрагмент произведения в полной мере доносит его главные доминанты. Проблема исследуется на примере рассказа «Последнее свидание» и его экранных интерпретаций.

5.  Проблема сохранения поэтико-эстетических доминант первоисточника.

Подытоживающий раздел, в котором осмысливаются причины утери эстетических доминант творчества писателя, происходящих даже в случае соблюдения структурных и содержательных особенностей произведений. В разделе анализируется значение коммуникативных компонентов бунинской эстетики, выражающихся в моделировании у каждого читателя собственного восприятия произведения, а также отсутствия данных компонентов в экранных вариантах произведений.

Третий параграф ««Опосредованные» кино- и телеэкранизации произведений И.А. Бунина» посвящен анализу такого необычного для истории взаимоотношений литературы и экранных искусств явления, как «опосредованные» экранизации.

25

Термин «опосредованные» автор диссертации вводит для обозначения экранных произведений, созданных под влиянием эстетики и поэтики И.А. Бунина. В анализируемых экранных работах, фактически экранизациями не являющихся, были обнаружены достаточно устойчивые мотивы, а порой и отдельные сюжетные схемы произведений писателя.

Этот феномен представляет особый интерес, поскольку пока обнаруживается на стыке экранных искусств исключительно с творчеством И.А. Бунина. Рождение данных кино- и телеработ связано не только с запретами на экранизации произведения (так бунинская муза «нелегально» проникала на экран), но также и с определенным свойствами эстетики писателя, в частности - ее гармоничной и естественной встраиваемостью в современные художественные формы. Бунинский мир с его трепетной атмосферой, пронзительной лиричностью, располагающей исповедальностью оказался на удивление созвучным атмосфере советской действительности 1960-х-1970-х годов.

Среди мотивов, заимствованных из творчества Бунина, можно назвать, во-первых, мотив неожиданно вспыхнувшего чувства и стремительно развивающихся любовных отношений. В качестве наиболее ярких примеров раскрытия данной темы можно назвать фильмы «Долгая счастливая жизнь» (1967 г.), «Поздняя встреча» (1979 г.), «Транзит» (1982 г.)- Второй мотив, также заимствованный из произведений Бунина, - мотив побега возлюбленных. Эту бунинскую тему наиболее последовательно развивают авторы фильма «Осень» (1975 г.). Наконец, третий мотив - возвращение героя в места, связанные с его прошлой жизнью и любовью. Именно эта схема лежит в основе телевизионного фильма «Пристань на том берегу» (1971г.)

К более сложным случаям скрытой интерпретации творчества И.А. Бунина относится творчество А.А. Тарковского, и, прежде всего, его фильм «Зеркало» (1975 г.). В нем можно обнаружить не только мотивы автобиографических произведений И.А Бунина - рассказа «Зеркало», послужившего наброском к роману «Жизнь Арсеньева» и самого романа, но и ряд поэтико-эстетических приемов и образов. К ним, в частности, относится метод «реконструирования прошлого». Отношение режиссера к пейзажу, предметной и материальной среде как полнокровным драматургическим элементам также сближает эстетику двух великих мастеров.

Любопытный феномен представляют из себя фильмы, снятые по произведениям писателей, находившихся под сильным влиянием поэтики и эстетики И.А. Бунина -Ю.П. Нагибина и Ю. П. Казакова (часть из них перечислена выше). Несмотря на то, что перед тем, как попасть в данные кино- и телеработы, мотивы бунинского творчества были пропущены сквозь восприятие советских литераторов, они все равно звучат достаточно явственно.

26

В заключении параграфа констатируется удивительное свойство «опосредованных» экранизаций доносить до зрителя поэтические и эстетические доминанты творчества писателя, делаются выводы о перспективности метода «двойной» интерпретации.

В    Заключении   диссертации   делаются   основные   теоретические   выводы, намечаются дальнейшие горизонты в научной разработке темы исследования.

По теме диссертации были опубликованы следующие статьи и научные доклады:

1. Иван Бунин и кинематограф. // Материалы международной научной конференции, посвященной 600-летию спасения Руси от Тамерлана и 125-летию со дня рождения ИЛ. Бунина. Елец, 1995.

2.  Кинематографичность - как стилевая особенность творческого почерка Ивана Бунина. // Сборник материалов Международной научной конференции, посвященной 125-летию со дня рождения И.А. Бунина. М., 1995.

3.  Поэтика изображения в творчестве Ивана Бунина. // Ракурсы. Государственный институт искусствознания. М., 1998.

4.  Принцип «двоения» как один из главных стилистических приемов И.А. Бунина (на примере рассказа "Натали"). (Сдана в печать для сборника ИМЛИ РАН, посвященного творчеству И.А. Бунина).